ΛΙΓΑ ΛΟΓΙΑ ΓΙΑ ΤΟΥΣ ΣΥΝΘΕΤΕΣ ΚΑΙ ΤΑ ΕΡΓΑ

Η Élisabeth Jacquet de La Guerre εκτιµάται ότι γεννήθηκε  στο Παρίσι περίπου το 1665, την περίοδο της µοναρχίας του Λουδοβίκου ΙΔ’. Το πρώιµο ταλέντο  της ως τσεµπαλίστριας και συνθέτριας πιστοποιείται από  την  πρώτη  γνωστή  αναφορά στο  πρόσωπό της,  την  οποία βρίσκουµε στο περιοδικό ποικίλης ύλης Mercure Galant το 1677.  O Λουδοβίκος, εντυπωσιασµένος  από  τις  µουσικές της  ικανότητες,  παίρνει  τη  Jacquet στην  αυλή  του  και αναθέτει την εκπαίδευσή της στην επίσηµη βασιλική µαιτρέσσα Madame de Montespan. Στις αρχές   της   δεκαετίας  του  1680    η   Jacquet  εγκαταλείπει   τη   βασιλική   αυλή,   η   οποία εντωµεταξύ µεταφέρεται στις Βερσαλλίες,  και το 1684  παντρεύεται τον οργανίστα Marin de La Guerre. Παρόλο που αποφασίζει να παραµείνει στο Παρίσι, εξακολουθεί να διατηρεί επαφές µε την αυλή,  ενώ συνεχίζει να συνθέτει πλέον και έργα µεγαλύτερης κλίµακας, ένα θεατρικό έργο το 1685, ένα µπαλέτο το 1691,  µία όπερα το 1694, για  τα οποία λαµβάνει διθυραµβικές κριτικές  και  αναγνώριση  που δεν  έλαβε   ούτε  ο  ίδιος ο  σύγχρονός της – και σήµερα πολύ γνωστότερος – François Couperin.

Η σονάτα  σε ρε µείζονα  για βιολί και τσέµπαλο εκδόθηκε µαζί µε  άλλες πέντε το 1707  στο Παρίσι.  Στο περιοδικό Mercure Galant βρίσκουµε ήδη  τον Αύγουστο του 1707  µια κριτική για την παρουσίαση  ολόκληρου του κύκλου,  παρουσία του Λουδοβίκου,  για την οποία πληροφορούµαστε ότι η ικανότητα της Jacquet de La Guerre να συνθέτει για βιολί δεν υστερεί σε τίποτα από την ικανότητά της να συνθέτει για τσέµπαλο και ότι ο διαφορετικός χαρακτήρας  κάθε   σονάτας άφησε διχασµένους  τους  ακροατές  που  ταλαντεύονταν    µεταξύ αυτών  στις οποίες κυριαρχεί  η  φυσικότητα  και  εκείνων  που χαρακτηρίζονται  από  υψηλή ευγένεια.  Δεν αποκλείεται να συµβουλεύτηκε  κατά  τη  διάρκεια της  σύνθεσής  τους κάποιον βιρτουόζο   βιολονίστα   ως  προς  τις  τεχνικές  και  εκφραστικές  δυνατότητες  του  βιολιού.  Η σονάτα  σε ρε µείζονα είναι η µικρότερη  σε διάρκεια,  αποτελούµενη από τέσσερα µόνο µέρη και είναι από εκείνες που για τον συντάκτη της εποχής χαρακτηρίζονται από φυσικότητα και ευθύτητα, χαρακτηρηστική στο έργο της συνθέτριας. Η φόρµα είναι ελεύθερη και δεν ακολουθεί συγκεκριµένους κανόνες. Δεν εµφανίζει καινοτόµα στοιχεία που να εκπλήσσουν τον ακροατή, όµως η Jacquet de La Guerre γνωρίζει πώς να συνδυάζει τα επιµέρους υλικά σε ένα οργανικό όλον.

O Bach συνθέτει  τις σονάτες  και παρτίτες  για βιολί  χωρίς  συνοδεία  µπάσου  πριν το 1720,

κατά τη διάρκεια της παραµονής του στο Köthen, όπου εργαζόταν ως διευθυντής  ορχήστρας (Kapellmeister) της αυλής του εξαιρετικά φιλόµουσου – σύµφωνα µε µαρτυρία του ίδιου του Bach  –  πρίγκιπα  Λεοπόλδου.   Πριν   εγκατασταθεί  στο  Köthen  ήταν  ήδη   γνωστός  στο γερµανόφωνο  χώρο   ως  οργανίστας  και   συνθέτης  θρησκευτικών   φωνητικών   έργων   και µουσικής  για   πληκτροφόρα  όργανα.   Έχει  προηγουµένως  εργαστεί  ως   οργανίστας  στο Arnstadt, το Mühlhausen και τη Βαϊµάρη. Στη Βαϊµάρη µελετά οργανικά έργα Ιταλών συνθετών,  µεταγράφει  έργα  του Vivaldi και γράφει κοντσέρτα  για  σόλο όργανα  κατά  την ιταλική  παράδοση.  Στο Köthen το κέντρο  βάρους τού συνθετικού του έργου  µετατοπίζεται σχεδόν πλήρως στην κοσµική οργανική µουσική. Σε αυτήν την περίοδο, πέρα από τις σονάτες και παρτίτες για βιολί,  συνθέτει  τις σουίτες για τσέλλο,  τα Βραδεµβούργια κοντσέρτα και – κατά πάσα πιθανότητα  –  τις αγγλικές και τις γαλλικές σουίτες για τσέµπαλο.

Ο ιταλικός  όρος  παρτίτα  (partita) χρησιµοποιείται  από  τον  Bach  ως  συνώνυµο  του γαλλικού  όρου σουίτα (suite), µε τη µορφή που αυτή πήρε τον 17ο αιώνα, δηλαδή αυτήν ενός αυτοτελούς κύκλου  ενόργανης  µουσικής  που αποτελείται από µια  σειρά µερών  χορευτικού χαρακτήρα. Η έννοια του χορού ως µέρους της σουίτας δε θα πρέπει να εκληφθεί κυριολεκτικά.  Οι  χοροί αυτοί δεν γράφονται για  να χορευτούν.  Είναι περισσότερο  συνθέσεις που διατηρούν µορφολογικά  και  υφολογικά  στοιχεία,  εποµένως το  χαρακτήρα,  των  χορών των οποίων το όνοµα φέρουν, όµως προορίζονται αποκλειστικά για συναυλιακή χρήση. Με τις σουίτες και τις παρτίτες του Bach το στυλιζάρισµα αυτού του είδους φτάνει στο αποκορύφωµά του.

Η πιο  συνηθισµένη  διαδοχή  χορών  σχηµατίζεται  από τα  αντιθετικού  χαρακτήρα ζεύγη: allemanda-corrente και sarabanda-giga. Κατά περίπτωση µπορεί να απουσιάζουν κάποιοι από  αυτούς,  να  παρεµβάλλονται άλλοι (π.χ.  menuett, bourée) ή  να έπονται ενός εισαγωγικού µέρους. Στην περίπτωση της δεύτερης παρτίτας για σόλο βιολί ο Bach προσθέτει στο τέλος  της συνηθισµένης διαδοχής την  περίφηµη ciaconna που θα  µπορούσε να χαρακτηριστεί αυτοτελές έργο και έχει γίνει αντικείµενο  µεταγραφής από  αρκετούς ροµαντικούς  συνθέτες,   µεταξύ  άλλων   από  τους  Mendelssohn,  Schumann,  Brahms  και Busoni. Στη µεταγραφή του Brahms για πιάνο (αριστερό χέρι) ο συνθέτης παραµένει πιστός στην αρχική  σύνθεση του Bach χωρίς περιττά στολίδια και τη ροµαντική  υπερβολή που χαρακτηρίζει άλλες µεταγραφές.  Το αρχικό κείµενο  προσαρµόζεται κατάλληλα,  όπου  αυτό χρειάζεται, για την εκτέλεση του έργου από ένα όργανο µε διαφορετικές δυνατότητες  από το βιολί.

Ο Heinrich Ignaz Franz von Biber, µε  καταγωγή  από το Wartenberg της Βοηµίας (σήµερα ανήκει  στην  Τσεχία),  υπήρξε  ένας  από τους µεγαλύτερους  βιρτουόζους του  βιολιού  και σηµαντικός συνθέτης µε  έργα φωνητικά και  ενόργανα τόσο θρησκευτικής όσο και  κοσµικής µουσικής.  Πέρασε  το  µεγαλύτερο   µέρος  της  ζωής  του  στο  Salzburg,  όπου  ξεκίνησε  τη σταδιοδροµία  του  ως  απλός  µουσικός ορχήστρας το 1670.  Γρήγορα  όµως ανέβηκε  βαθµίδες στη µουσική  και κοινωνική  ιεραρχία:  από το 1684   γίνεται πρώτος Kapellmeister της αυλής, ενώ το 1690   παίρνει τον τίτλο ευγενείας του ιππότη.  Στην τελευταία  περίοδο της ζωής του λαµβάνει µια  εξαιρετικά καλή  αµοιβή  και  έχει  στη διάθεσή του περίπου ογδόντα τραγουδιστές και οργανοπαίκτες.

Παρά  το γεγονός  ότι υπήρξε ένας από τους πιο αναγνωρισµένους βιρτουόζους  στην εποχή του,  δεν υπάρχουν µαρτυρίες για περιοδείες του σε άλλες χώρες.  Στην Ιταλία και τη Γαλλία ήταν γνωστός περισσότερο ως συνθέτης  παρά ως βιολονίστας.  Σήµερα είναι γνωστός κυρίως για  τα έργα  του για  βιολί.  Οι οκτώ  σονάτες για σόλο  βιολί  και µπάσο  κοντίνουο εκδόθηκαν  το 1681⋅ πέρα από µια άριστη αίσθηση της φόρµας και της δοµής, φανερώνουν και µια  αβίαστη τεχνική  επιδεξιότητα πάνω στο όργανο,  που ξεπερνά σε µεγάλο  βαθµό  αυτήν των Ιταλών συγχρόνων του.

Η σονάτα σε σολ ελάσσονα, που µεταγενέστερα τιτλοφορήθηκε „σταύρωση του Ιησού“ („Kreuzigung Jesu“), προέρχεται από έναν κύκλο  που είναι γνωστός ως „σονάτες του ροζαρίου1“ ή „σονάτες των µυστηρίων“ („Rosenkranzsonaten“ ή „Mysteriensonaten“ αντίστοιχα)  και  ολοκληρώθηκε   περίπου το  1676.  Ο κύκλος  αποτελείται  από 15   σονάτες προγραµµατικής µουσικής2   για βιολί και µπάσο κοντίνουο και µια passacaglia για σόλο βιολί. Στο  µοναδικό χειρόγραφο  που σώζεται κάθε  σονάτα συνοδεύεται από ένα  χαρακτικό  που απεικονίζει µια σκηνή από τη ζωή του Χριστού ή της Παρθένου Μαρίας και ανταποκρίνεται στις  προσευχές του ροζαρίου. Ο Biber παίρνοντας τις σκηνές αυτές  ως προγραµµατικό υπόβαθρο,  τις µεταφράζει σε  µουσική.  Εισάγει µεγάλο αριθµό συµβολισµών που συµβάλλει στο µυστηριακό χαρακτήρα του έργου (οι σονάτες και η τελική passacaglia αποτελούνται, για παράδειγµα,  από  έναν  συνολικό  αριθµό  µερών  που αντιστοιχει στις 54 + 1  χάντρες  του ροζαρίου). Επιπλέον, σ’ αυτόν τον κύκλο  ο Biber αναδεικνύει όσο κανείς προγενέστερός του – και θεωρείται ότι παραµένει αξεπέραστος σ’ αυτό – τη χρήση  της scordatura: κάθε µία από τις δεκαπέντε σονάτες απαιτεί ένα  διαφορετικό κούρδισµά των χορδών  του βιολιού,  το οποίο κατά  κανόνα  κουρδίζεται σε  πέµπτες (σολ-ρε-λα-µι).  Με  αυτόν τον τρόπο επιτυγχάνει µια διαφορετική  ατµόσφαιρα  στην  κάθε  σονάτα,  αλλάζοντας το  ηχόχρωµα   του  οργάνου,  ενώ ταυτόχρονα    αυξάνει    τις   πολυφωνικές   του   δυνατότητες,   επιτρέποντας   την    εκτέλεση συγχορδιών,   συνηχήσεων  και   γρήγορων   µελωδικών   γραµµών,   που  µε   το   συµβατικό κούρδισµα δεν είναι εφικτές.

























































1   Ροζάριο: αλυσίδα προσευχής µε χάντρες στη ρωµαιοκαθολική  παράδοση, αντίστοιχη του κοµποσκοινιού  της ορθόδοξης παράδοσης.

2  Προγραµµατική µουσική: µουσική που εµπνέεται από µία  εξωµουσική ιδέα, η οποία συνήθως δηλώνεται  στον τίτλο του έργου, π.χ. οι τέσσερεις εποχές  του Vivaldi.



Ο Alfred Schnittke γεννήθηκε  το 1934   στην πόλη Engels (σήµερα Boronsk) της τότε Αυτόνοµης Σοβιετικής Δηµοκρατίας  των Γερµανών του Βόλγα.  Η µητέρα του,  γερµανικής καταγωγής,  εργάζεται ως δασκάλα γερµανικών και δηµοσιογράφος και ο πατέρας του,  γιος εβραϊκής λεττονικής οικογένειας, γεννηµένος και µεγαλωµένος στη Φρανκφούρτη, εργάζεται ως δηµοσιογράφος και µεταφραστής. Σχετικά µε τις καταβολές του, ο ίδιος λέει:

Δεν  είµαι  Ρώσος,  παρόλο  που  τα  ρωσσικά  είναι  η  µητρική  µου  γλώσσα  –  ακόµη  κι αν   η   µητέρα    µου    µιλούσε   τα   γερµανικά    καλύτερα    από   τα   ρωσικά.   Ωστόσο   η πραγµατική   µητρική   µου   γλώσσα   ήταν    τα    µισοξεχασµένα    και    εν    µέρει    λάθος γερµανικά   των  Γερµανών  του Βόλγα.  Επιπλέον  είχα  το  πρόβληµα  ότι  είµαι  κατά  το ήµισυ  Εβραίος,  παρόλο που δεν  κατέχω  καθόλου  τα  γίντις.  Άρα  δεν  ανήκω  σε κανέναν, ούτε  στους  Ρώσους  ούτε  στους  Γερµανούς  οποιουδήποτε  είδους.  Δεν  έχω  χώρα,  δεν  έχω θέση.  Αυτό  µε  βασάνιζε για  χρόνια.  Βρήκα  επιτέλους ησυχία  τη στιγµή που κατάλαβα  ότι δε θα υπάρξει λύση, µια  λύση είναι αδύνατη. Αν  αυτή τη στιγµή µετανάστευα, θα εξακολουθούσα να έχω όλα αυτά τα προβλήµατα.

Περίπου ένα µήνα µετά τη γερµανική  εισβολή στη Σοβιετική Ένωση το καλοκαίρι του 1941, ο Στάλιν αποφασίζει να διαλύσει το κρατίδιο των Γερµανών του Βόλγα και στέλνει τους κατοίκους του στην εξορία.  Ο πατέρας τού  Alfred καταφέρνει να παραµείνει στο Engels µε την οικογένειά του αποδεικνύοντας ότι είναι εβραίος.  Το 1946  η οικογένεια µετακοµίζει στη Βιέννη, όπου ο Alfred µαθαίνει ακκορντεόν, παίρνει µαθήµατα µουσικής θεωρίας και πιάνου, συνθέτει τα πρώτα του έργα  και  παρακολουθεί µεγάλο αριθµό συναυλιών.  Η περίοδος της Βιέννης είναι αυτή που τον διαµορφώνει µουσικά. Δύο χρόνια αργότερα η οικογένεια επιστρέφει στη Σοβιετική Ένωση και εγκαθίσταται σε ένα χωριό κοντά στη Μόσχα. Την ίδια χρονιά το σταλινικό καθεστώς κατηγορεί καλλιτέχνες, µεταξύ άλλων τον Prokofiev, το Shostakovich και την ποιήτρια Anna Akhmatova, για φορµαλισµό.

Μέσα  σ’  αυτό το κλίµα  ο Schnittke γίνεται  δεκτός το 1949   στο τµήµα  διεύθυνσης χορωδίας του Μουσικού Κολλεγίου της Μόσχας (που σήµερα φέρει το όνοµά του) και παράλληλα  συνεχίζει τις σπουδές του στο πιάνο.  Το 1953  γίνεται δεκτός στο Κονσερβατόριο της Μόσχας,  όπου  σπουδάζει  αντίστιξη,  µορφολογία,  ενορχήστρωση και  σύνθεση.  Την ίδια εποχή µελετά έργα των Schönberg, Webern και Berg και αργότερα των Stravinsky, Kodály, Hindemith και Orff που για πρώτη φορά είναι διαθέσιµα στη Σοβιετική Ένωση, ενώ δανείζεται  δίσκους LP που επίσης για  πρώτη φορά κυκλοφορούν εκεί. Ακούει πρώτες εκτελέσεις έργων  του Shostakovich, που τον επηρέασε βαθιά και  του οποίου θεωρείται συνεχιστής.

Το 1961  γίνεται µέλος της Ένωσης Συνθετών µε ένα έργο που εµπνέεται από τον Juri Gagarin και την πρώτη πτήση στο διάστηµα,  γεγονός που δείχνει  µια θετική  αντιµετώπισή του από το σοβιετικό καθεστώς.  Το 1962, ωστόσο,  µπαίνει στη  µαύρη λίστα των  συνθετών της  Σοβιετικής  Ένωσης,  αφού  η  σύνθεση  µιας  όπερας για  το  θέατρο Μπολσόι,  µετά  από ανάθεση του Υπουργείου Πολιτισµού,  δεν εγκρίνεται  τελικά  από την επιτροπή του θεάτρου. Από τη στιγµή αυτή και µετά ο µόνος τρόπος βιοπορισµού του είναι η σύνθεση µουσικής για τον  κινηµατογράφο. Συνθέτει µουσική  για συνολικά 66 ταινίες. Υλικό που  αρχικά εµφανίζεται στην κινηµατογραφική  του µουσική χρησιµοποιείται συχνά στις „σοβαρές“ του συνθέσεις, παίρνοντας τελικά – µέσα στο νέο συγκείµενο – διαφορετικό νόηµα.

Ήδη  κατά  τη  διάρκεια  των  σπουδών  του  εµφανίζονται  στα  έργα  του  δάνεια  από παλιότερες  συνθετικές  παραδόσεις,  τα   οποία  ενσωµατώνει  στην  προσωπική  του  µουσική γλώσσα.  Ένα τέτοιο δείγµα είναι και η φούγκα  για  βιολί  που  συνθέτει  το  1953,  ενώ σπουδάζει  αντίστιξη,  κατά  τα  πρώτυπα των  πολυφωνικών  έργων  του J.S.  Bach  για  σόλο βιολί.  Το γεγονός  της χρήσης δανείων σε συνδυασµό µε  την έντονη ενασχόλησή του µε  τα σύγχρονα µουσικά ρεύµατα οδηγεί  στην αποκρυστάλλωση  του δικού του µουσικού ιδιώµατος που δε χαρακτηρίζεται από µίµηση, αλλά από µια συνειρµική οργάνωση του ηχητικού υλικού, που γίνεται  γνωστή  ως πολυστυλισµός.  Τόσο στοιχεία  της ρωσικής και γερµανικής µουσικής παράδοσης, όσο και στοιχεία popular µουσικής (π.χ. tango, jazz) συνυπάρχουν άλλοτε περισσότερο και άλλοτε λιγότερο αρµονικά στο έργο του, πράγµα που καθιστά εξαιρετικά δύσκολη  την  ταξινόµησή  του µε  συµβατικούς όρους.  Τα  στοιχεία  αυτά  ενσωµατώνονται µε τρόπο πολύσηµο που εκτείνεται από τη διατήρηση, τη διαφύλαξή τους και τη νοσταλγία µέχρι την αµφισβήτησή τους,  τη µεταµοντέρνα αποδόµησή τους και την ειρωνεία.  Έργο-κλειδί για την κατανόηση του πολυστυλισµού θεωρεί  ο Schnittke την πρώτη  συµφωνία  του (1969–72), την οποία ο καθεστωτικός τύπος απορρίπτει ως „αντι-συµφωνία“.

Η σουίτα  σε  παλιό  στυλ  ολοκληρώθηκε  το  1972   ταυτόχρονα µε  τη  σύνθεση της πρώτης συµφωνίας. Θεµατικό  υλικό της σουίτας εµφανίζεται αποσπασµατικά τόσο στη συµφωνία, όσο και στη µουσική για τον κινηµατογράφο. Πρόκειται για έργο πολύ µικρότερης έκτασης,  σε απλή τονική  γλώσσα και µε σαφώς πιο περιορισµένη εµφάνιση πολυστυλιστικών στοιχείων σε σχέση µε  τη  συµφωνία.  Παρόλα αυτά βασικά χαρακτηριστικά της συνθετικής µεθόδου  τού Schnittke εµφανίζονται και εδώ.  Ο τίτλος και  µόνο  υποδηλώνει µια  πρόθεση διαλόγου µε  το παρελθόν.  Ο Schnittke συνθέτει ένα έργο ελεύθερης δοµής που αποτελείται από µια σειρά µερών µε  ξεκάθαρες µορφολογικές και υφολογικές αναφορές, τις οποίες συνδυάζει  µε   στοιχεία  που  τις  επανανοηµατοδοτούν  και  δοκιµάζουν  τις  αντοχές   τους, ξεπερνώντας τα στενά όρια µιας κοινής άσκησης ύφους.

Η φόρµα πρελούδιο και φούγκα, όπου το πρώτο είναι  ένα  εισαγωγικό κοµµάτι  σε ελεύθερο στυλ  και  το  δεύτερο  ένα  έργο  πολύ  αυστηρής δοµής  βασισµένο  στην  πολυφωνία και  τη µίµηση,    είναι     άµεσα    συνδεδεµένη   µε    τον  Bach,   ο    οποίος   στο    καλοσυγκερασµένο κλειδοκύµβαλο   έγραψε            πρελούδια  και   φούγκες   σε    όλες   τις  µείζονες  και   ελάσσονες τονικότητες.  Το έργο  αυτό θεωρείται ένα από τα σηµαντικότερα έργα  του ρεπερτορίου για πληκτροφόρα όργανα και ενέπνευσε πολλούς συνθέτες του 19ου και 20ού  αιώνα να ασχοληθούν µε το είδος.

Υπάρχουν δύο θεωρίες για  τους λόγους που ώθησαν τον Dmitri Shostakovich, έναν από τους σηµαντικότερους συνθέτες της σοβιετικής περιόδου, να επιστρέψει σε µία φόρµα τόσο παλιά όσο τα πρελούδια και  οι φούγκες.  Η ευρέως αποδεκτή λέει  ότι ο Shostakovich, που ήταν  στην κριτική  επιτροπή του διαγωνισµού  Βach  στη  Λειψία  το 1950,  όταν η Tatiana Nikolayeva κέρδισε το πρώτο βραβείο,  εντυπωσιάστηκε τόσο πολύ από την ερµηνεία της στο καλοσυγκερασµένο κλειδοκύµβαλο,  που έγραψε κι  αυτός έναν αντίστοιχο κύκλο  κοµµατιών, την πρεµιέρα του οποίου έκανε  η εν λόγω  πιανίστρια το 1952. Η δεύτερη και πιο σκοτεινή εκδοχή  σχετίζεται µε  το ιστορικό πλάισιο: στην ψυχροπολεµική Σοβιετική Ένωση των τελών της δεκαετίας του ’40 ο Zhdanov, στενός συνεργάτης του Στάλιν,  επίτροπος πολιτισµού και υπέρµαχος του σοσιαλιστικού ρεαλισµού, καρηγορεί  κάποιους από τους  σπουδαιότερους καλλιτέχνες της χώρας για φορµαλισµό και επιβάλει περιοριστικά µέτρα. Σε αυτό το κλίµα  ο Shostakovich κλήθηκε  να γράψει έργα πατριωτικού και προπαγανδιστικού χαρακτήρα για να πείσει για  το αντίθετο.  Ο µαθητής του Yuri Levitin ισχυρίζεται ότι αυτό έφερε  το συνθέτη στα πρόθυρα της αυτοκτονίας και ότι ξεκίνησε να γράφει αυτό το εσωστρεφές, στοχαστικό και εξοµολογητικού   χαρακτήρα  έργο  για   να  ξαναβρεί  την  εσωτερική  του  γαλήνη   και  τη συνθετική του γλώσσα.

Το πρελούδιο  σε  µι ελάσσονα   αποτελείται από τρία στοιχεία:  υποβλητικές οκτάβες στην  πιο µπάσα περιοχή  του πιάνου,  µια  συνεχόµενη  ροή από µικρότερες νότες στη µεσαία φωνή και  µια  µελωδική  γραµµή  στην πάνω φωνή στην οποία εµφανίζεται πολλές  φορές το µοτίβο  που στο µπαρόκ είναι συνδεδεµένο µε  τον αναστεναγµό.  Η φούγκα είναι τετράφωνη και έχει δυο θέµατα:  στην αρχή  εµφανίζεται το πρώτο,  αργό και κατανυκτικό,  σε  χαµηλές εντάσεις,  στη συνέχεια  έρχεται  το δεύτερο,  πιο ζωηρό και ανήσυχο,  ενώ  στο αποκορύφωµα του κοµµατιού  συνδυάζονται τα δύο θέµατα σε πολύ υψηλή ένταση και πυκνή υφή.

Ο Γιάννης Κωνσταντινίδης γεννήθηκε και µεγάλωσε σε αστικό περιβάλλον  στη Σµύρνη, όπου ξεκίνησε   τη   µουσική   του   εκπαίδευση   κοντά   στον   Δηµοσθένη   Μηλανάκη.   Το   1922 εγκαθίσταται  στη Γερµανία,  όπου  σπουδάζει  αρχικά  στη Δρέσδη  και  έπειτα στο Βερολίνο, ενώ  η  οικογένειά  του  εγκαταλείπει  τη  Σµύρνη  λόγω  του  ελληνοτουρκικού  πολέµου  και εγκαθίσταται  στην  Αθήνα.  Στο  Βερολίνο  του  µεσοπολέµου  έρχεται  σε  επαφή µε  τα  νέα µουσικά ρεύµατα της εποχής και σπουδάζει,  µεταξύ άλλων,  αρµονία,  αντίστιξη και  φούγκα µε  τον Paul Juon, πιάνο µε  τον Karl  Rössler και  ενορχήστρωση µε  τον Kurt Weill. Στο Βερολίνο γνωρίζει τον Νίκο  Σκαλκώττα,  επίσης νέο µουσικό και  σπουδαστή,  µε  τον οποίο τους συνδέει φιλία και  αλληλοεκτίµηση.  Ταυτόχρονα,  για  το βιοπορισµό του,  και  εφόσον η οικογένειά  του καταστράφηκε  οικονοµικά  στον πόλεµο,  εργάζεται ως  πιανίστας  σε  θέατρα, καµπαρέ, στο ραδιόφωνο και το βουβό κινηµατογράφο.

Το  1931,  µε  τη σταδιακή  άνοδο  του  ναζισµού,  αποφασίζει  να  εγκατασταθεί  στην Αθήνα,  όπου γίνεται  γνωστός κυρίως ως συνθέτης  της  λεγόµενης ελαφράς µουσικής µε  το ψευδώνυµο Κώστας Γιαννίδης (αντιστροφή του ονόµατός του  προς αποφυγή σύγχυσης µε τον ήδη  πετυχηµένου  συνθέτη οπερέτας Γρηγόρη  Κωνσταντινίδη).  Αντιθέτως στο „λόγιο“  έργο του συνεχίζει να υπογάφει µε  το πραγµατικό του όνοµα.  Το 1962  εγκαταλείπει οριστικά το χώρο της „ελαφράς“ µουσικής, για  να ασχοληθεί αποκλειστικά µε  τη σύνθεση και αναθεώρηση του – σχετικά µικρού σε όγκο – „σοβαρού“ έργου του και ταυτόχρονα εργάζεται ως µουσικός παραγωγός στο ραδιόφωνο.

Το συνθετικό έργο του Γιάννη Κωνσταντινίδη βασίζεται,  µε  ελάχιστες εξαιρέσεις,  σε µελωδίες που προέρχονται από το δηµοτικό τραγούδι, µε το οποίο ήρθε  σε επαφή ήδη  από τα παιδικά   του    χρόνια.    Η   επεξεργασία   του   υλικού    είναι   λιτή    και    βασίζεται   στην επαναληπτικότητα  των µελωδικών  γραµµών  και  τον εµπλουτισµό τους κάθε  φορά µε  νέα στολίδια  (µια  πρακτική  που δανείζεται από τους λαϊκούς  οργανοπαίκτες).  Προσθέτει  έναν τροπικό  αρµονικό  σκελετό,  κάτι  που διαφαίνεται στις µελωδικές  γραµµές  του  δηµοτικού τραγουδιού,  το  οποίο  όµως  είναι  κατά  κανόνα  µονοφωνικό  και  χωρίς  αρµονική  στήριξη.

Ενίοτε  εφαρµόζει πολύ καλά  υπολογισµένες πολυφωνικές δοµές (π.χ.  ο κανόνας στο  πρώτο µέρος  της  σουίτας).  Γνωρίζει  σε  βάθος  τις  τεχνικές  και  ηχοχρωµατικές  δυνατότητες  των οργάνων  που χρησιµοποιεί και  τις αξιοποιεί λειτουργικά.  Χρησιµοποιεί ρυθµικά  µοτίβα  και τονισµούς σε απρόβλεπτα  σηµεία, που µιµούνται τους ρυθµούς του δηµοτικού τραγουδιού.

Μ’ αυτόν  τον  τρόπο καταφέρνει  να αναπτύξει µια  γόνιµη  σχέση µε  την  παράδοση αποφεύγοντας  αφενός  την  αντιµετώπιση  του  δηµοτικού  τραγουδιού  ως εξωτικού  και  προς τουριστική  κατανάλωση  προϊόντος και  αφετέρου µια  στείρα µίµησή  του  στα  πλαίσια  ενός ποµπώδους υστεροροµαντικού φολκλορισµού. Σύµφωνα µε τον µουσικολόγο Μάρκο Τσέτσο, θα µπορούσε να πει κανείς ότι πρόκειται για τον ιµπρεσσιονιστικό αντίποδα  στο µεγαλοϊδεατισµό του  Καλοµοίρη.   Ο Κωνσταντινίδης  καταφέρνει  να   ξεχωρίσει   τα   ουσιώδη   στοιχεία   της δηµοτικής µουσικής  και  να τα µεθερµηνεύσει  µέσα  σε  ένα  προσωπικό  µουσικό  ιδίωµα  που αγγίζει τον ιµπρεσσιονισµό του fin de siècle (Debussy, Ravel) και θα µπορούσε να τοποθετηθεί πλάι στο έργο του Béla Bartók, του Zoltán Kodály και του Νίκου Σκαλκώττα.

Το διάστηµα 1943-48 συνθέτει το έργο 22 τραγούδια και χοροί από τα Δωδεκάνησα για  πιάνο.  Οι  µελωδίες  προέρχονται από την  καταγραφή  του  ελβετού  µουσικολόγου  και νεοελληνιστή,   Samuel  Baud-Bovy,  η   οποία  εκδόθηκε    µε   τον   τίτλο   „τραγούδια  των Δωδεκανήσων“ σε δύο τόµους στην Αθήνα  το 1935  και το 1938. Η σουίτα πάνω  σε λαϊκές µελωδίες των Δωδεκανήσων προέκυψε ύστερα από µεταγραφή  οκτώ  χορών και τραγουδιών για βιολί και πιάνο το 1948.

Η Σοφία Μπαλτατζή γεννήθηκε  στην Ξάνθη το 1984.  Πήρε τα πρώτα µαθήµατα  βιολιού σε ηλικία  6 ετών  από τον  Φώτη  Κοντό.  Αργότερα  συνέχισε  τις σπουδές της  στο Νέο Ωδείο Θεσσαλονίκης µε  τους Ευάγγελο Παπαδηµήτρη,  Lutz Kühne, και Σίµο Παπάνα στην τάξη βιολιού και  τον  Κάρολο  Τρικολίδη  στην τάξη  µουσικής  δωµατίου.  Το  2000 απέκτησε  το Αdvanced Certificate του Associated Board of the Royal Schools of Music, ενώ το 2006 αποφοίτησε από το Ν.Ω.Θ. µε Δίπλωµα Βιολιού (άριστα παµψηφεί και Β’ βραβείο). Το 2007 εγκαταστάθηκε  στο Βερολίνο,  όπου συνέχισε  τις σπουδές βιολιού  µε  τον καθηγητή  Tomasz Tomaszewski  και  το  2014    ολοκλήρωσε  µεταπτυχιακές  σπουδές µουσικολογίας  (MA  in Musikwissenschaft) µε  άριστα στο Freie Universität του Βερολίνου µε επιβλέποντες καθηγητές τους Albrecht Riethmüller και Michael Maier.

Έχει   παρακολουθήσει   σεµινάρια   βιολιού   και   µουσικής   ερµηνείας   µε     τους  Γ. Χατζηνίκο, A. Stankov, A. Malikian, I. Villa, V. Milanova, T. Gabora, J. Kaplanek, A. Shih, R. Chase, και Λ. Τότσιου.

Έχει αποσπάσει δύο  Γ’  βραβεία στον πανελλήνιο διαγωνισµό  του ΥΠΕΠΘ (1999, 2000) και  το Β’ βραβείο στο διαγωνισµό  του Συλλόγου  Αποφοίτων  Ωδείων  Θεσσαλονίκης (2003). Το 2006 επελέγη  – κατόπιν   ακρόασης – ως εξάρχουσα της Ορχήστρας Νέων της Κρατικής Ορχήστρας Θεσσαλονίκης.

Από  το 2008 εργάζεται στη  Συµφωνική Ορχήστρα  του  Βερολίνου (Berliner Symphoniker), µε  την οποία έχει  περιοδεύσει επανειληµµένα  στην Ιταλία,  την Ισπανία,  τη Γαλλία,  την Κροατία,  την Αργεντινή,  την Κίνα,  την Ιαπωνία,  το Βιετνάµ και την Ελλάδα. Έχει δώσει ρεσιτάλ και έχει εµφανιστεί σε συναυλίες  µουσικής δωµατίου, σύγχρονης µουσικής και jazz στην Ελλάδα, τη Γερµανία, την Ελβετία, την Ιταλία, το Ηνωµένο Βασίλειο και την Ολλανδία. Με το µουσικό σύνολο Berlin Music Ensemble ηχογραφεί τακτικά µουσική για τον κινηµατογράφο και την τηλεόραση. Ως µουσικός θεάτρου έχει συνεργαστεί µε το Εθνικό Θέατρο (Φεστιβάλ Επιδαύρου 2008), και στο Βερολίνο µε τη Neuköllner Oper, το Deutsches Theater, τη  Volksbühne και  το Berliner Ensemble. Το 2013  συµµετείχε  ως  µουσικός και περφόρµερ  στο  Theater Treffen,  το  σηµαντικότερο  θεατρικό  φεστιβάλ  του  γερµανόφωνου χώρου.Είναι    επίσης    απόφοιτος    του     τµήµατος    Φαρµακευτικής     του     Αριστοτελείου Πανεπιστηµίου Θεσσαλονίκης.

Ο Νίκος Σταυλάς γεννήθηκε  στις Σέρρες το 1983   και πήρε τα πρώτα µαθήµατα  πιάνου σε ηλικία  6 ετών.  Φοίτησε  στο  Μουσικό  Σχολείο  Σερρών  µε  καθηγήτρια  πιάνου την  Ελίνα Γραµµατοπούλου και στο Κρατικό Ωδείο Θεσσαλονίκης στις τάξεις των Igor Petrin (Δίπλωµα Πιάνου  µε  άριστα παµψηφεί και Α’ βραβείο, 2002) και Κώστα Τσούγκρα (Πτυχίο Αντίστιξης,  2002, και  Φούγκας,  2004, µε  άριστα).  Το  2001   εισήχθη  πρώτος στο τµήµα Μουσικής Επιστήµης και Τέχνης του Πανεπιστηµίου Μακεδονίας, όπου φοίτησε  µε καθηγήτρια  πιάνου τη  Βίνια  Τσόπελα  και  το  2005 αποφοίτησε µε  άριστα.  Στη  συνέχεια έκανε µεταπτυχιακές σπουδές στο Royal College of Music του Λονδίνου στην τάξη του Yonty Solomon  µε   υποτροφία του  ΙΚΥ  και  τα     βραβέια  Cosmina  &  Douglas Riversigde  και Winifred  Law  από  το  RCM  και  αποφοίτησε το  2007   µε  διάκριση.  Τέλος,  το  2012 ολοκλήρωσε τη διδακτορική  του διατριβή στο Goldsmiths, University of London, πάνω στο έργο του Mauricio Kagel Ludwig van µε επιβλέποντες τους Keith Potter και Andrew Zolinsky.